Durante décadas, el cine industrial y comercial operó como uno de los custodios más eficaces del mito de la maternidad sagrada. Salvo excepciones inscritas en los excesos del melodrama clásico o en las alegorías del cine de terror, la figura de la madre en la pantalla solía hamacarse entre dos extremos reductores: la santa abnegada —dispuesta a la aniquilación de su individualidad en función del bienestar de su prole— o la madrastra monstruosa, proyección directa de las ansiedades de una sociedad que castigaba cualquier desvío de la norma doméstica. El canon nos enseñó a mirar a las madres como monumentos de paciencia o como abismos de perversión, privándolas de su condición de sujetos históricos, contradictorios y cambiantes.

Sin embargo, las primeras décadas del siglo XXI son testigo de una profunda revolución estética y narrativa. Una constelación de realizadores, respaldados por un universo literario contemporáneo igualmente indómito, ha decidido correr el espeso velo romántico que cubría la crianza. El objetivo no es la mera provocación, sino la necesidad urgente de explorar la maternidad ya no como un destino biológico inalterable o un instinto místico, sino como un verbo complejo, mutable y atravesado por tensiones existenciales, económicas y políticas: el acto de maternar.

Maternar se ha transformado en un territorio de disputa. Es un espacio de frontera en el que conviven el amor más profundo con el deseo inconfesable de fuga, la paranoia ante la hostilidad del mundo, el desgarro físico de los cuerpos y la construcción de identidades que se niegan a ser devoradas por el entorno familiar. Este giro conceptual no busca demonizar la experiencia maternal ni negar la potencia de sus lazos; al contrario, su meta es humanizarla radicalmente. A través de ópticas diversas que cruzan el thriller psicológico, el drama de autor y el realismo social, películas como Distancia de rescate; Matate, amor; La hija oscura y Aquarius configuran una cartografía indispensable para desarmar los viejos discursos y asomarse a las nuevas complejidades del apego, el desapego y la identidad femenina.

La primera gran vertiente del cine contemporáneo aborda la maternidad desde el desgarro de la intimidad, allí donde el hogar deja de ser un refugio para convertirse en un espacio acechante o, directamente, en una prisión psicológica. En Distancia de rescate (Netflix), la directora peruana Claudia Llosa se alía con la escritora argentina Samanta Schweblin para trasladar a la pantalla una tensión invisible pero omnipresente que carcome la tranquilidad de unas vacaciones estivales en el campo. Amanda (María Valverde) es una madre urbana y meticulosa que llega a un pueblo rural junto a su hija, Nina. En ese escenario, que rápidamente pierde cualquier idilio pastoral, Amanda entabla una relación ambivalente con Carola (Dolores Fonzi), cuyo hijo arrastra un halo de extrañeza tras sobrevivir a una misteriosa intoxicación mediante un ritual de transmigración.

En este relato, la maternidad es despojada de cualquier promesa de paz para ser retratada como una experiencia ligada al terror crónico de la pérdida. El núcleo conceptual queda expuesto en una línea de diálogo que funciona como el eje de rotación de toda la puesta en escena, una declaración que sintetiza la abrumadora carga mental que pesa sobre las cuidadoras:

“Ahora mismo estoy calculando cuánto tardaría en salir corriendo del auto y llegar hasta Nina, si ella se cayera a la pileta. Es la distancia de rescate. Así llamo al hilo que me ata con mi hija. Me paso la mitad del tiempo calculando esa distancia, y siempre arriesgo más de lo que debería. El hilo invisible se tensa”.

En la transposición de Llosa, esta formulación se convierte en el principio rector de la gramática visual. La cámara persigue los rostros mediante planos cortos y asfixiantes, privando al espectador de la perspectiva espacial y sumergiéndolo en la desorientación de la protagonista. La banda de sonido, dominada por una voz en off susurrante, funciona como una corriente subterránea que no concede tregua. La distancia de rescate opera aquí como la matematización exacta del miedo materno: la certeza trágica de que el peligro es ubicuo y que la preservación de la vida exige una vigilancia obsesiva que termina por devorarse la estabilidad psíquica de la madre. Al entrelazar esta neurosis con una feroz denuncia ecológica —donde los agrotóxicos que envenenan la tierra representan una extensión física de esa otra toxicidad estructural—, Llosa y Schweblin demuestran que maternar puede ser un acto agónico, una pulseada constante contra una intemperie que siempre amenaza con ganar.

Si en la propuesta de Llosa el peligro acecha desde el exterior y la madre agota sus fuerzas sosteniendo el hilo protector, en el cine de la escocesa Lynne Ramsay el conflicto brota directamente de las entrañas biológicas del ser maternal. Se manifiesta como una rebelión violenta del cuerpo y la mente contra las estructuras de la domesticidad obligatoria. Ramsay no es una recién llegada a estos terrenos; ya en 2011 había dejado una marca indeleble con Tenemos que hablar de Kevin, donde Eva (Tilda Swinton) lidiaba con el desapego y la culpa frente a un hijo sociópata, dinamitando la falacia de que el lazo afectivo es un automatismo garantizado por la naturaleza.

Con su largometraje Matate, amor (Mubi), basado en la descarnada novela de Ariana Harwicz, Ramsay profundiza esta exploración. La película sumerge al espectador en un puerperio desprovisto de cualquier lavado comercial o complacencia burguesa. La protagonista (Jennifer Lawrence) habita una casa en un entorno rural que funciona como una jaula asfixiante. Tras dar a luz, la mujer experimenta la maternidad no como una realización espiritual, sino como una expropiación violenta de su propio cuerpo, de su sexualidad y de sus capacidades intelectuales.

Ramsay despliega una narrativa sensorial y elíptica. Los planos detalle de texturas orgánicas, el sonido amplificado y monstruoso del llanto del lactante mezclado con los ladridos del perro, y una iluminación que transita entre el naturalismo sucio y la pesadilla expresionista, materializan la enajenación de una mujer que se descubre convertida en un envase, despojada de su condición de individuo. Los gestos de ternura de su marido (Robert Pattinson) son percibidos por ella como sutiles mecanismos de condescendencia patriarcal. La protagonista deambula por los márgenes de los bosques como una fiera herida, debatiéndose entre un amor físico hacia su cría y un deseo irrefrenable de destrucción o de fuga absoluta hacia la nada. “Estoy atrapada entre querer hacer algo y no querer hacer absolutamente nada”, confiesa el personaje con la mirada perdida y el cuerpo agotado.

Esta pulsión de huida y la confrontación directa con la culpa histórica encuentran su expresión más cruda en La hija oscura (Netflix), debut como directora de Maggie Gyllenhaal. Apoyándose en la novela de Elena Ferrante, Gyllenhaal pone el foco sobre un tabú social que la cultura de masas insiste en silenciar: la figura de la madre que en un momento determinado decide abandonar conscientemente la crianza para preservar su cordura y su carrera.

La estructura se despliega en dos líneas temporales. En el presente, Leda (Olivia Colman), una distinguida profesora universitaria de mediana edad, llega a una solitaria playa griega. Su paz se quiebra con la irrupción de una ruidosa familia de Queens, dentro de la cual Leda fija su mirada en Nina (Dakota Johnson), una joven madre atrapada en los rituales diarios de la crianza, en cuyos ojos se lee la misma desesperación reprimida que Leda experimentó décadas atrás. Este encuentro actúa como un espejo que despierta los espectros de su propia juventud (en la que es interpretada por Jessie Buckley): aquellos años en los que, asfixiada por las demandas de sus dos hijas pequeñas y el techo de cristal que estas imponían a sus ambiciones intelectuales, optó por marcharse durante tres años, abandonando el hogar conyugal para concentrarse en su producción teórica.

La película evita la condena moral y nos fuerza a habitar una empatía incómoda. Cuando Leda confiesa que el tiempo que pasó alejada de sus hijas se sintió “increíble”, la estructura del relato familiar tradicional estalla.

Esta honestidad brutal plantea un paralelismo histórico ineludible con un hito de la literatura dramática: Casa de muñecas, la obra teatral de Henrik Ibsen de 1879. Cuando Nora Helmer pegó aquel legendario portazo final, abandonando a su esposo e hijos en busca de su propio destino, la sociedad del siglo XIX experimentó una conmoción de tal magnitud que alteró los códigos de convivencia urbana. En los salones de la burguesía europea de la época se volvió una costumbre que las tarjetas de invitación incluyeran una advertencia explícita escrita en pequeños papelitos: “Se ruega abstenerse de hablar de Nora”, debido a las encarnizadas discusiones familiares e ideológicas que el personaje provocaba. Casi un siglo y medio después, el cine contemporáneo demuestra que la deserción consciente de una madre sigue siendo la herida abierta más intolerable para el orden social. La hija oscura pone de manifiesto que el amor hacia los hijos no anula el resentimiento hacia la institución de la maternidad y las renuncias que ésta exige.

Pero las formas de maternar no se agotan en las crisis de la juventud o en los traumas del puerperio; también pueden constituirse en un estandarte de dignidad, memoria histórica y resistencia política frente a las lógicas deshumanizantes del mercado. Aquarius, la celebrada obra de Kleber Mendonça Filho (director de la más reciente El agente secreto), se acerca a este ángulo. A diferencia de las aproximaciones de Llosa, Ramsay y Gyllenhaal, cuyos relatos se concentran en las etapas iniciales o en la fractura del lazo durante el crecimiento de los niños, Aquarius propone una mirada sobre una maternidad madura, vital y profundamente combativa, articulada a través del cuerpo y la voz de la legendaria Sônia Braga.

Clara, la protagonista de este fresco social, es una mujer de 65 años, periodista cultural jubilada, viuda, madre de tres hijos adultos y abuela. Su hogar es un departamento amplio ubicado en el edificio Aquarius, una antigua construcción de pocas plantas situada frente a la playa de Boa Viagem, en Recife. Una ambiciosa corporación inmobiliaria ha comprado sistemáticamente todas las unidades del edificio con el propósito de demoler la estructura y construir en su lugar una torre residencial moderna. Sin embargo, Clara se niega de manera rotunda a vender su propiedad, transformando su departamento en el último bastión de resistencia contra la gentrificación y la codicia corporativa.

En este complejo entramado, la condición de madre de Clara no se presenta como un límite asfixiante a su individualidad ni como un refugio de pasividad doméstica, sino como una de las múltiples capas que dan forma a su identidad soberana. Su relación con sus hijos está filmada con un realismo alejado de cualquier idealización; está atravesada por el cariño, pero también por fricciones ideológicas y económicas precisas. En una discusión medular en la que sus hijos intentan convencerla de dejar el departamento, las tensiones filiales afloran con crudeza. Su única hija mujer le echa en cara su falta de presencia en su infancia, le reprocha su desapego dictado por su entrega al trabajo intelectual. Es allí cuando uno de los hermanos, buscando mediar o quizás poner un espejo frente al reclamo, le alcanza uno de los libros que ha escrito su madre. En la primera página se puede leer la dedicatoria que desarma cualquier juicio sumario: Clara se lo dedica a sus hijos, a quienes les confiesa haberles robado tiempo para poder escribirlo.

Esta sutil revelación condensa el nudo ciego de la maternidad moderna: la culpa inevitable del deseo propio y la lúcida honestidad de una madre que se niega a pedir disculpas por haber existido por fuera de las fronteras de la demanda doméstica. Al traslucir ese pragmatismo burgués de los hijos que anhelan recibir los beneficios económicos de la venta inmobiliaria escudándose en una supuesta preocupación por su seguridad y su soledad, Mendonça Filho expone el choque entre el utilitarismo de las nuevas generaciones y el valor simbólico de la experiencia materna.

Clara resiste con la ferocidad de una leona que defiende su territorio. Ella es la matriarca de su linaje, pero una matriarca que no ha renunciado a su sexualidad, a su deseo, a su derecho a disfrutar de una noche de baile, a escuchar sus discos de vinilo clásicos y a preservar la memoria material de sus antepasados. El acto de maternar se expande de manera orgánica hacia el espacio físico y los objetos cotidianos: el departamento, los muebles donde crio a sus hijos, las marcas en las paredes y la colección de música no son simples mercancías, sino la materialización de una historia afectiva colectiva.

Además, el cuerpo de Clara, un cuerpo que sobrevivió a un agresivo cáncer de mama en su juventud y que luce con orgullo la cicatriz de la mastectomía, es en sí mismo un mapa de batallas ganadas. La maternidad aquí no se diluye en el desinterés gris de la ancianidad tradicional; Clara es un faro de resistencia cultural. Al defender las paredes de su casa, no solo protege su pasado personal, sino que les ofrece a sus hijos y nietos una lección fundamental de dignidad innegociable. Maternar, en Aquarius, significa transmitir el valor de la memoria, resguardar el espacio simbólico de la familia frente a las lógicas depredadoras del capitalismo tardío y demostrar que una madre es, ante todo y hasta el último de sus días, una mujer dueña de sí misma.

Al cruzar estas miradas, el cine contemporáneo consuma un quiebre irreversible: la caída definitiva del pedestal de mármol que encorsetó la figura materna durante generaciones. Lejos de la condescendencia o la condena moral, estas obras le devuelven al acto de maternar su dimensión descarnadamente humana, contradictoria y visceral. Al abrazar la imperfección de lo real y rescatar los deseos individuales frente a la asfixia del mandato doméstico, la pantalla grande asume un compromiso ético indispensable. El cine, por fin, deja de vigilarlas para asumir el desafío de escucharlas.